Studio d’Action Théâtrale (SAT)
Les Bacchantes, Le Galpon, novembre 2020 © Elisa Murcia Artengo
Le SAT est né en 1984, sous le nom de Tulari Boga. En 1986 à Berne, dans un vieux grenier désaffecté il pose les bases de son évolution : travail de groupe, recherche sur l’art de l’acteur, rencontre et ateliers avec des maîtres de diverses traditions théâtrales.
L’objectif de cette étape est de consolider un groupe et de donner des outils concrets sur les techniques de l’acteur. Un training de l’acteur s’impose comme pratique quotidienne afin de parfaire la formation des jeunes acteurs. La pédagogie est au centre du travail et pour cela des contacts privilégiés sont établis avec des acteurs de groupes renommés comme : le Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski, l’Odin théâtre de Eugenio Barba ou avec des acteurs et des maîtres provenant de la tradition orientale.
L’adolescence
En 1990 il y a un changement de nom et c’est celui de Studio d’Action Théâtrale qui s’impose : le studio évoquant l’étude du peintre, l’atelier intime où vie et création peuvent se rencontrer et l’action étant l’essence du théâtre, la transformation de l’énergie en acte qui donne forme à la combustion entre théâtre et vie.
Durant cette période, de nouvelles rencontres se tissent et un groupe international est créé. Une étroite collaboration est établie avec le théâtre de l’Arsenic et l’Atelier de Travail Théâtral à Lausanne. Les acteurs qui rejoignent le SAT veulent explorer diverses techniques du jeu théâtral. Ils ont une envie très forte du travail en groupe. C’est l’époque des déplacements et théâtralement, le travail est marqué par l’exploration de l’acteur pour devenir compositeur de sa propre partition et non pas le simple interprète d’un rôle.
C’est aussi à cette période que prend forme l’idée utopique que des personnes pouvant témoigner du travail quotidien de l’acteur auraient davantage de chances de devenir par la suite des spectateurs plus attentifs, plus motivés, plus critiques et surtout plus réceptifs aux formes nouvelles ou divergentes. Pour générer cet art du spectateur, on propose d’aller à la rencontre, avec le training de l’acteur, d’un public autre que celui des habitués. C’est la période espagnole de Huesca et la création du « Centro de Investigacion Teatral d’Aragon » qui deviendra plus tard le CITA.
Le mûrissement et l’éclosion du Galpon
De retour en suisse, à Genève, la ville des paradoxes, de la diversité, celle qui dans ces trottoirs offre le matériau scénographique et dans ses friches industrielles l’occasion de construire des espaces théâtraux polyvalents. Les temps ont changé, l’aventure et le nomadisme aussi. La notion de groupe évolue, l’engagement à l’intérieur du groupe dépend des possibilités économiques et des forces de chacun et même si le travail collectif est important, le travail individuel où l’acteur devient « enquêteur de son personnage » devient un axe de nos créations.
Du point de vue esthétique, une certaine vision du théâtre se consolide où le potentiel artistique sera aussi donné par la dramaturgie des textes et non seulement par l’art de l’acteur, du corps.
Apparaît la possibilité d’investir un lieu, de construire un outil, le Théâtre du Galpon. Un lieu spécifique de rencontre, d’échange, de débat et de formation continue pour artistes et public en général. Après des années investissant et transformant de lieux vides afin de les remplir de théâtralité, voici 1000m carres dans la friche d’Artamis transformés avec la collaborations des plusieurs artistes le théâtre du Galpon.
Les choix dramaturgiques des nos spectacles se définissent alors avec l’envie d’affranchir les grands conflits humains de l’interprétation naïve du combat entre le bien et le mal, pour essayer de les comprendre sous l’éclairage de la tragédie ou la tragi-comédie.
Explorer le mythe, la figure par exemple de « l’ogre », faire l’expérience théâtrale du monstrueux, apparaît comme une manière juste de déployer un questionnement du théâtre dans notre société. Par exemple, avec les « variations sur le mal » le SAT réfléchit sur des thèmes sociétaux qui s’y trouvent imbriqués : pouvoir, séduction et manipulation dans les relations humaines. Les rapports entre nos histoires et l’Histoire. Cela détermine deux axes de recherche : celle d’un « théâtre de la mémoire », où l’acteur/actrice travaille avec le matériau fourni par tous les événements qui se sont produits -ou qui auraient pu se produire- dans son histoire personnelle, afin d’enrichir la vie de son personnage.
L’autre axe est défini par l’envie de travailler sur la parole au théâtre, son émission, rythme, résonance, sens et couleur. Bref une exploration dans le monde de la théâtralité orale.
Le SAT est au bénéfice d’une convention de subventionnement avec la Ville de Genève
Gabriel Alvarez
est metteur en scène et pédagogue théâtral
Directeur artistique du centre International du travail de l’acteur et du Studio d’action théâtrale, il est cofondateur du Théâtre du Galpon.
Sa démarche théâtrale est orientée vers un travail où l’acteur est considéré comme le centre de l’acte théâtral. C’est dans cette optique qu’il s’est laissé imprégner par les travaux et les questions clés posées par des maîtres tels que Stanislavski, Meyerhold, Vassiliev, Grotowski, Barba et autres. Leurs questions et leurs réponses ont été confrontées à ses propres besoins et exigences théâtrales.
Gabriel Alvarez travaille depuis 2017 avec un groupe des jeunes actrices et acteurs sur la Choralité et « la dramaturgie de la parole ». La choralité comme une problématique qui concerne nos seulement la forme artistique, mais aussi une conception qui met en question l’organisation théâtrale basé sur des rapports comédiens/salaires/ importance du rôle/ etc.
Une Choralité où chaque personnage est multiple… cette multiplicité donne l’occasion de chercher la polyphonie des voix. Une choralité où il n’y a pas la place pour les premiers et les deuxièmes rôles.
Il faut le souligner, dans ce travail de recherche avec un noyau des acteurs permanents, nous avons élaboré une sorte de « training spécifique ». L’un des critères de ce type de travail est d’avoir la certitude intérieure que le montage ou la forme théâtrale est le résultat d’un processus vers ce que l’on pourrait appeler l’état de jeu total, l’état de Présence.
Nous travaillons sur l’organicité du processus, avant que sur le « personnage ». C’est-à-dire sur ces instants où l’acteur est possibilité, infinité, aptitude pure.
Pendant ces dernières années, les textes de Heiner Müller ( Quartett, Horace, Anatomie Titus Fall of Rome, Hamlet Machine), de Valère Novarina, (Le Repas et L’Origine Rouge), ou des textes qui revisitent la tragédie grecque, lui ont servis de matériaux afin de développer cette recherche sur la Choralité et théâtralité de la parole, donnant suite à des spectacles présentés au théâtre du Galpon, au théâtre du Grütli et à la Parfumerie à Genève, en Italie et ailleurs.
En tant que metteur en scène il a à son actif une trentaine de mises en scène.